"Vario Son Da Me Stesso"

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Alighiero ha sempre rappresentato, per me, il sistema logico applicato al fare artistico, il senso di finito ed infinito, la cornice e l’illimitato, la crescita e lo zero, il vuoto e la proliferazione ossessiva, il concetto che si fa vertigine, il numero che si dissemina nei reticoli celebrali, il visibile ultravisibile, il gioco matematico, l’intelligenza dell’infanzia. Boetti ha rappresentato invece il lato sfuggente, continuamente in fuga, impermanente, instabile, opaco, il passo rapido di chi va via e non di chi viene, la volubilità insensata, il lavoro incompiuto, la seduzione oppressa dalla durata, la porta socchiusa, la soglia, la luce tagliente, radente.
Oppure Alighiero è stato la poesia, la sensibilità per le materie sia naturali che inerti, sia viventi che inorganiche, la poesia della matita, mentre Boetti era la distanza neutra dalle cose, cose “ononime”, delega del lavoro come accentuazione del distacco soggettivo, linguaggio ripetitivo, la penna a sfera blu.
Alighiero è il soggetto onnipresente e Boetti la sua cancellazione (narcisistica), Alighiero è Torino, mentre Boetti è Roma, o forse l’opposto, Alighiero è il mare dell’alto Tirreno e Boetti la terra o il deserto dell’Africa o del Medio Oriente, Alighiero è la carta Fabriano e Boetti la carta chimica delle Xerox, Alighiero è raccoglitore di oggetti per sé mentre Boetti li raccoglie per firmarli, Alighiero è per il tempo da perdere e Boetti per prenderlo, Alighiero è per Boetti mentre Boetti è contro Alighiero, o il contrario, Ali-ghiero è l’esotico mentre Boetti sta bene fermo nel suo studio, Alighiero sta immobile e Boetti viaggia o, accordandosi qualche volta, si scambiano i ruoli.

Antonio Marchetti ©

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Ennio Flaiano era contro gli sprechi a tavola e certi suoi atteggiamenti erano accompagnati da un grande senso del pudore. Quand’era a pranzo con Federico Fellini, che aveva l’abitudine di non finire il piatto, si premurava di mangiare anche gli avanzi dell’amico, oppure di nascosto li nascondeva da qualche parte, per paura che il proprietario della trattoria potesse pensare che la cucina non fosse gradita. Ordinare e non finire poi non sta bene; è, come si dice, uno schiaffo alla miseria.
Il giornalista Sergio Rizzo ci ricorda un episodio:
Un giorno il presidente Luigi Einaudi invitò a pranzo un gruppo di giornalisti e intellettuali. Alla frutta, il maggiordomo recò un enorme vassoio dove c’era di tutto. E, tra quei frutti, delle pere molto grandi. Einaudi guardò un po’ sorpreso tanta botanica, poi sospirò:Io prenderei una pera, ma sono troppo grandi, c’è nessuno che vuole dividerla con me?
Il maggiordomo si fece rosso e molti rimasero interdetti.
Finchè Ennio Flaiano alzò la mano: Io!

La repubblica delle pere indivise

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Non lasciatevi influenzare dal cognome che porta: Gentilini. Gli uomini tradiscono spesso i propri onomastici. Lui è soprannominato lo sceriffo.
Eppure ricordo tanti films americani di sceriffi giusti, magari con storie complesse alle spalle, melanconici nevrotici e misteriosi che accompagnavano l’esercizio della giustizia con il buon senso e l’esperienza. Non ricordo nel grande cinema sceriffi urlanti e bisognosi di affermare la “tolleranza zero”, non ne avevano bisogno. La loro forza, certo, risiedeva nell’abile uso della pistola ma non se ne facevano vanto, anzi, la usavano il meno possibile rendendo questa loro bravura ancora più intimidatoria e potente. Il differimento della potenza risulta più terrificante della potenza stessa.
Un vero sceriffo non direbbe mai “se mi danno uno schiaffo io spacco la faccia”, non cadrebbe mai in una tale sproporzione che offenderebbe la sua autorevolezza e quel senso dell’equilibrio che la comunità ripone su di lui, guardiano della legge. Darebbe un segnale di insicurezza.
Ai veri sceriffi sono sconosciute le pulizie etniche e l’odio per gli omosessuali.
I grandi sceriffi hanno vaste amicizie virili, spesso coltivate in una relazione di sentimenti di omosessualità latente ove l’irruzione femminile, attraverso gelosie e risentimenti, ne dimostra l’esistenza. Nello scorrere il cinema americano, sino alla contemporaneità, attraverso gli sceriffi, troviamo pochi Gentilini.
Anche gli sceriffi venduti, alla fine, muoiono redenti.
Considerare l’ometto Gentilini uno sceriffo è un’offesa all’America, al suo cinema, e soprattutto rappresenta una sopravalutazione di questo piccolo uomo.
In genere, chi urla per affermare la propria virilità e unicità incontaminata è insicuro, debole, complessato; vede nemici che attentano alla propria identità perché non si è sicuri di averne una propria.
Gentilini è il folklore italiano alimentato dai media. I gay insorgono, la sinistra insorge, e va avanti il solito teatrino.
Gentilini, piuttosto, ricorda quei ladri (ex vaccari) delle mandrie altrui, con qualche depresso pistolero che lo accompagna, e che in qualche modo si fa nominare sceriffo in un momento di crisi della comunità.
Poi però arriva nel paese l’uomo vero, magari carico di nevrosi e crisi di identità (forse anche di tipo sessuale), tollerante e ambiguamente buono, che maneggia la pistola magicamente, anche se non la usa da tanti anni (infatti la tira fuori da un vecchio baule davanti alla moglie e i figli esterrefatti); è l’uomo giusto, il vero sceriffo. È’ più veloce, fa fuori il vaccaro che urla e sputa bestemmie e che con la sua “pistolina” non ci sa fare. Un rivolo di sangue scivola dalla bocca del vaccaro e questo per lo spettatore vuol dire che il giusto ha mirato, appunto, giusto, con una velocità impressionante.
Ma siamo sempre al cinema!

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«Ma lei, quella notte aveva assunto cocaina?»
«Io la coca non l’ho vista, magari se l’ho presa l’ho fatto senza vederla, la ragazza mi aveva bendato, sa, un gioco.»
«Ha fatto del sesso?»
«Se ho fatto del sesso non l’ho visto, non ricordo bene.»
«Ma le ragazze erano due o una sola?»
«Forse due, non ricordo, sa io queste cose non le faccio mai, è stata un’avventurina estiva, cosa vuole.»
«Con quali soldi ha pagato la coca, le ragazze e l’Hotel?»
«Cosa vuole dire, non capisco.»
«Lei è un parlamentare, ha pagato con lo stipendio che le passa il cittadino contribuente?»
«Mi scusi, ma lei è un tantino moralista.»
«E lei un tantino sporcaccino, o no?»
«Guardi lo fanno tutti, almeno io sono onesto e lo dico, dovrebbero premiarmi per questo.»
«In famiglia che dicono?»
«Passo loro diecimila euri al mese, vorrei vedere.»
«Pensa di dimettersi?»
«Dal partito sì, da parlamentare no, sa la pensione, con tutta la fatica che ho fatto per arrivare.»
«Per arrivare dove, in Hotel?»
«Lei non può capire cosa ho dovuto ingoiare io per uno scranno.»
«Coca?»
«Adesso però lei esagera.»
«Ultima domanda, ha fatto sesso orale?»
«Io non l’ho visto.»

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Si torna sempre volentieri al Museo Poldi Pezzoli, in via Manzoni a Milano, in quelle mattine di ozio aborrito dai milanesi non più lombardi, vissuto clandestinamente o appena mascherato dalla solita capatina da Armani, tanto per rinfrescarsi, uscendone con la bella sportina con un libro dentro che ci salva dall’identità pericolosa del turista, per giunta non-giapponese.
Quando Alberto Savinio visita questo museo, consigliatogli da un amico in quanto “museo degli orrori”, di stranezze e stramberie, si accorge subito che questa galleria privata è tra i più bei musei d’Europa.
Dopo sessantaquattro anni mi trovo anch’io qui, per l’ennesima volta, davanti alla scultura di Lorenzo Bartolini, la “Fiducia in Dio”, commissionatagli dalla madre del fondatore di questo museo, Rosa Trivulzio, vedova Poldi.
Di fronte a questa perfezione scultorea, che per Savinio arriva fino alla soglia della banalità ma non la supera, mi torna alla mente un’immagine opposta (ma lo scultore non sarebbe d’accordo sull’uso di questo termine): il gobbo e la sua ben nota storia.
Nel 1839 Lorenzo Bartolini viene nominato Maestro di scultura presso la fiorentina Accademia di Belle Arti in un clima di ostilità accademica che il suo comportamento, i suoi metodi di insegnamento, le sue posizioni politiche e religiose, oltre naturalmente al suo bel caratterino, trasformano molto presto in guerra aperta accompagnata da pericolose rappresaglie.
Come spesso accade, in tanti artisti di valore, l’avversione e l’odio aperto non fanno che alimentare il furore polemico mentre fama e creatività non possono che guadagnarci.
Tra veneri e apolli Bartolini pose nella Sala del nudo, quale modello per gli allievi, un gobbo. Questo gesto memorabile viene in genere menzionato come la “lezione del 1840” (Mario Tinti).
Bartolini dovette compiacersi molto del gesto, e delle furibonde reazioni del mondo accademico che ne seguirono, tanto che fece eseguire ad un suo allievo, il Giavazzi, un “logo”, un simbolo araldico in bassorilievo, e successivamente un sigillo, che l’artista utilizzava per le sue lettere.
Il gobbo barbuto, nudo, con il capo coperto da un elmo guerriero, strangola il serpente accademico con la testa d’asino, mentre l’altra mano brandisce uno specchio, simbolo della verità della natura.
Bartolini voleva il ricordo dell’impresa un po’ ovunque, anche nel suo giardino, e lo fece riprodurre in forma di stele con una dicitura e la sua grafia: Lezione del 1840: Tutta la natura è bella – Relativa al soggetto da trattarsi – E chi sa copiare – Tutto saprà fare. – L. Bartolini – Statuario.
Le teste asinine, che urlano allo scandalo e fanno fruttare l’arte, le ritroviamo in compagnia di un altro artista, che effettua un gesto simile a quello di Lorenzo Bartolini 132 anni dopo, Gino de Domincis.
Nella Biennale di Venezia del 1972 (Arte e Comportamento) l’artista espone un mongoloide in carne ed ossa (oggi più “correttamente” diremmo down).
Tradizione e continuità dell’arte coesistono insieme alla reattività asinina, pur sempre la stessa, nonostante i secoli.

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Quache giorno fa è scomparso Luciano Fabro, un artista notevole, complesso, “difficile” – ma non era Baudelaire a dire che il bello è difficile? – e polemico, di vecchia scuola. Ricordo una sera memorabile a Ravenna, all’inaugurazione di una sua antologica nella bellissima Loggetta Lombardesca, in cui l’artista, molto insoddisfatto di una frase stampata nel retro di copertina del suo sostanzioso e bel catalogo, custodiva l’ingresso facendo entrare solo coloro che si prestavano a staccare questa famigerata copertina conservando il tomo nudo. Nella collana che documenta le mostre di quegli anni Ottanta a Ravenna, e che ho in fila in una sezione della mia biblioteca, si distingue un “fuori collana” marrone scuro.
Fabro è l’artista senza copertina.
Alcuni anni fa lo chiamai al telefono per chiedergli dettagli più approfonditi su di una sua vecchia opera, Lo spirato, e che tra i tanti suoi lavori è quello che preferisco.
Molto gentile, piacevole; mi chiarì alcune cose e subito mi spedì una scheda ed una bella foto dell’opera alla cui realizzazione, mi pare, collaborò lo scultore Antonio Trotta (altro esperto di ciò che espongo più avanti).
Vuoto e assenze mi assillavano in quel periodo, e trovavo ne Lo spirato un paradigma perfetto.
La temperatura ideologica che avvolgeva quest’opera, realizzata alla fine degli anni sessanta, sembra ritirarsi in una permanenza estetica. Infatti, una generazione successiva la trova fresca e intatta come una giovane pianta in un giardino già fiorito. Il vuoto, qui, è rappresentato dalla parte mancante di un corpo la cui “presenza” è intuibile dal panneggio, che rivela una “presunta” sua metà, visto che nulla ci impedisce di credere che anche ciò che appare sia un vuoto, una illusione, un trucco. Ma in questo caso non è in gioco il solo vuoto fisico, quello “visibile”, il non c’è che c’è, ma anche il vuoto, piuttosto taoista, che l’artista fa dentro di sé, attraverso la rinuncia all’abilità, il sottrarsi dall’esecuzione, il distacco dalla tecnica. Nella dichiarazione che Luciano Fabro a suo tempo mi aveva spedito, a proposito di questa scultura marmorea, si rintracciano parole quali indifferenza, anonimo, neutro, rinuncia.
Vi è spiegata la delega ad altri dell’esecuzione, chiedendo ad artigiani la fattura di un panneggio tecnicamente neutro, non inquinato da sentimentalismi espressivi o particolari effetti plastici dominati da destrezza e seduzione. Forse Fabro cercava un panneggio da obitorio.
In tale contesto freddo e oggettivante il vuoto appare per quello che è: un vuoto di senso. Questa di Fabro è opera presente, trasparente ed evidente, come può essere appunto una cosa appena sparita. Proprio come lui.

Uno dei numerosi figli del dittatore ugandese Idi Amin Dada, ha dichiarato lamentosamente alla stampa che il film l’Ultimo re di Scozia – il cui protagonista Forest Whitaker è candidato all’Oscar – presenta una visione parziale e distorta di suo padre, che in realtà era persona di grande umanità e padre affettuosissimo.
Sappiamo che Adolf Hitler era molto affettuoso con i bambini ed amava in modo particolare i cani, cosa che dovrebbe far piacere agli animalisti. Sapere che molti macellai della storia fossero, nella loro vita privata, dolci e affettuosi, generosi, religiosi, amanti del bello e della poesia non dovrebbe destare tanto stupore.
La visione semplificata che vuole vedere il male con il volto feroce e le mani imbrattate di sangue, con le fattezze di un mostro che supera la soglia umana, è molto più tranquillizzante e pacificante della versione ambigua e contraddittoria che attraversa l’umano, soprattutto quello civilizzato della nostra cultura occidentale.
In quel sequestro di massa raccontato da Collodi nel Pinocchio, ove i bambini verranno trasformati in asini e venduti come animali-schiavi, sarà un uomo buono a condurre il gioco: un omino tenero e untuoso come una palla di burro, con un visino di melarosa, una bocchina che rideva sempre e una voce sottile e carezzevole, come quella d’un gatto, che si raccomanda al buon cuore della padrona di casa. Tutti i ragazzi, appena lo vedevano, ne restavano innamorati e facevano a gara nel montare nel suo carro, per essere condotti da lui in quella vera cuccagna, conosciuta nella carta geografica col seducente nome di “Paese de’ balocchi“.
L’Adolf Hitler di Cattelan, inginocchiato, cristallizzato in una ispirata preghiera, offre in fondo l’immagine dei tanti santini e statuette che appendiamo nella cameretta, disvelando il carattere intimo e domestico, se volete la “banalità“, del male. Se il male si presenta così, se il male è davvero così, sarà difficile allestire lucidamente gli anticorpi.
C’è poco di scandaloso in tutto ciò (a parte il secessionismo dell’avanguardia utile al mercato dell’arte), c’è molta tradizione invece, molta continuità con una certa tradizione storico-filosofica che i critici, indaffaratissimi, hanno poco tempo di frequentare.
Come è stato notato (Nigel Warburton, un filosofo appunto) il cavallo appeso, dal titolo Novecento, trattato con la tecnica della tassidermia, si incrive nella tradizione dell’arte e non ha senso stupirsi. Passano davanti ai miei occhi i cavalli veri di Kounellis di Roma all’Attico, quelli di Degas, Fattori, Géricault, Delacroix, Picasso e tanti altri. Non si vorrà certo negare la presenza del cavallo nel’arte e nella sua storia!
Non so bene se Damien Hirst ne abbia mai messo uno in formaldeide, forse avrà ritenuto che il cavallo è stato troppo citato nell’arte preferendogli squali e manzi.
Anche i “bambini” appesi ad un albero a Milano nel 2004 in piazza XXIV Maggio, si inscrivono nella “nostra” tradizione; ritorna Pinocchio e Collodi quando il burattino viene impiccato ad un albero.
La descrizione della morte di Pinocchio è molto cruda e terribile ma in genere questo episodio della favola è rimosso. Infatti anni fa, partecipando con altri artisti ad allestire qualcosa dentro il bellissimo (e davvero collodiano!) Teatro Petrella di Longiano, scelsi un Pinocchio vero impiccato su un albero vero e sistemato sul palcoscenico, molti si chieserò perchè fosse stato impiccato Pinocchio. Ma è nella favola! Tornando ad un contesto evidentemente più importante c’è da chiedersi come si possa capire l’arte di Cattelan se non si conosce neppure la nostra tradizione culturale, persino il nostro fondativo Pinocchio! “Opera di un cinismo scolvolgente”, la definì l’assessore di Milano Brandirale, ex leader del partito marxista-leninista italiano che probabilmente di cinismo deve saperne più di noi.
Ma a questa tradizione, a questo riproporre cose e idee da noi dimenticate per distrazione o ignoranza, si accompagna (questo sì “cinico”) una miniaturizzazione del mondo, una “maquette” in scala della realtà, un rapporto logico-geometrico delle vere dimensioni della realtà: che sia un sosia di se stessi con appena una macroscopìa (non credo esista questa parola), il naso, o la galleria più piccola del mondo, l’ufficio più piccolo che esista, tutto funzionante con scrivania e cassettini; è questa riduzione della “misura” a svolgere una funzione quasi di “drammatizzazione”. Il fuori scala. il Paese di Lilliput.
È il sistema lillipuziano a rendere non banale e pensoso il lavoro di Cattelan, questo nuovo Gulliver dell’arte contemporanea.

(ps. a questo punto, con tanto Pinocchio citato, andrebbe davvero riletto quello di Giorgio Manganelli!)

Su Micromega anni fa Lui venne definito “epuratore omeopatico”, perché quando era direttore del grande quotidiano comunista ti licenziava o ti faceva fuori con stile e bontà.
Il veltroniano è totalitario e totalizzante, è agito da una pulsione panottica. Macchina desiderante in atto deve esperire tutto e tutto gli riesce, con facilità, leggerezza. Il suo narcisismo patologico è mascherato da equilibrio e modi gentili e si risolve nel dare sempre l’impressione che lui non faccia nulla; le cose accadono e basta, come per caso.
Il veltroniano ha capito che una volta conquistata una postazione politica ed un conseguente bagliore mediatico si può fare tutto, da Sanremo agli esercizi spirituali in monastero; quando sei opera pop in atto il mondo è materia plastica che puoi modellare come vuoi.
Fu Lui per primo ad indicarci la strada su un settimanale, ove teneva la rubrica delle recensioni dei film televisivi, e a farci capire ciò che ad una generazione era sfuggito: il fattore B, il lato B del cinema, della vita, della cultura. La sua vendetta esistenziale fu lenta ed inesorabile, lima silenziosa, psicanalisi pubblica, autorisarcimento con spettatore.
Lui, uomo afflitto sin da bambino dal fattore B, iniziava così a piegare il mondo, a rovesciarlo e a plasmarlo secondo le proprie fattezze. Il fattore B, per il veltroniano, diventerà finalmente il lato A, la canzone principale, il marginale vincente, la stupidità intelligente, Forrest Gump alla carbonara. Ci ha fatto piangere con le figurine ed ora, da performer multimediale, ci fa piangere con la sua tournè sulle lezioni di politica, appena appena plagiando Jovanotti.
Tutto questo non sarebbe possibile se non ci fosse, dentro il veltroniano, un uomo buono.
La sua bontà è come un martelletto di gomma, non fa rumore e con lentezza ed efficacia ti spezzetta le ossa e, se hai fiducia nella durata, ti impedirà pian piano di muoverti perché lo spazio è stato tutto occupato.
Lui è consigliere comunale, parlamentare, direttore di quotidiano, scrittore, sceneggiatore, doppiatore, critico cinematografico, segretario di partito, ministro, vice Presidente del Consiglio, Sindaco. E deve ancora spendersi. Nella capitale, ove governa, nelle scuole si recitano sue sceneggiature e i cittadini aspettano gli autobus in ritardo leggendo i suoi libri.
Lui ha scapolato la spuria realtà del contemporaneo, è al di là; il veltronismo è altrovismo.
Quando si saranno esauriti gli ultimi e tardivi sussulti del ventesimo secolo, e l’altro suo doppio
sarà merce scaduta, non ci sarà un partito unico ma un uomo unico: Lui; ginnicamente pronto ad accogliere il grado zero della storia; poi vivremo in un fantastico, interminabile e felice festival.