"Vario Son Da Me Stesso"

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Colpisce la notizia che l’Auditorium di Ravello progettato  da Oscar Niemeyer – che da poco ha compiuto 104 anni –  è scarsamente utilizzato e, difettando di manutenzione, rischia un precoce invecchiamento.

Il “corpo” architettonico ha bisogno di circolazione vitale, quotidiana, altrimenti implode e presto si fa rovina; rovina di un corpo giovane, di appena ieri.

C’è una classe politica in Italia (la quasi maggioranza della classe politica) che vede il segno contemporaneo come un’astronave venuta da altro pianeta mentre l’altra, che l’ha scoperto da appena due decenni, ne vede solo il glamour ed il fatturato o le cosiddette “ricadute” turistiche ed economiche. Il marchio dell’archiastar spesso copre sporche speculazioni.

Il sindaco di Roma Alemanno, con la sua vocetta stridula ed effeminata, autopunizione per un fascista, urlava alla demolizione dell’Ara Pacis di Richard Meier (appoggiato nel giudizio negativo sull’opera da alcune “puttane” romane); questo dopo pochi giorni dal suo insediamento nell’Urbe. Evidentemente si tratta di simboli forti.

Per certi versi fa piacere che l’architettura contemporanea sia finalmente entrata a far parte dell’interesse della collettività, sia quando la esaltano che quando la odiano. Ma tra esaltazione e odio c’è un comun denominatore: l’assenza di contenuti, la mancanza di circolazione vitale dentro il “corpo” architettonico; manca la collettività, la comunità. E programmi a medio e lungo termine.

Il nuovo Palacongressi di Rimini, progettato dallo studio GMP di Amburgo, si presenta come  riqualificazione di un parco, nuova gestione delle acque e connessione tra quartieri. Il preesistente viene ridisegnato. Una “piccola Francoforte” per qualche centinaio di metri. La grande conchiglia di Volkwin Marg, appoggiata su pilastri alla Tim Burton, accoglie le passeggiate, la pista ciclabile, il laghetto restituito alla continuità con papere e oche, i cani accompagnati, e qualche paziente pescatore. Eppure in una domenica di una bella giornata, anche invernale, qui non trovi nulla di “tedesco”, a parte il design architettonico, urbano e paesaggistico. Ciò che il “tedesco” non poteva progettare era ad esempio dei piccoli gazebo con rivendita di bevande e piadina, o una piccola chiatta posta sul laghetto con servizio di pub o ristorante sino a sera, con luminare, un barcone, come fosse una piccola nave di Nemi, o in estate un chiosco per gelati. Il rapporto con l’acqua qui significa solo “mare”; spiagge coltivate da orticultori oggi bagnini. Tutta la vita si sposta al mare ma qui, nella piccola Francoforte, non accade nulla. Il “Palas”, che è stato pubblicizzato come “il vostro Palas”, per dare ai cittadini un senso di appartenenza, rischia di essere corpo estraneo. Involucro con pochi contenuti da parte della città, e soprattutto da parte dei quartieri riconnessi ma muti, immobili. La classe politica ed imprenditoriale è come se desse libero accesso ai giardini di una villa, “democraticamente”, ma il resto sembra tutto privato. Il rapporto con l’acqua qui significa solo “mare”, coltivato da ex contadini, oggi bagnini, che chiudono il mare per otto mesi con le loro murate di lamiera e staccionate come fosse il loro orto.

Forse anche l’odissea del Teatro Galli presenta lo schema: odio del contemporaneo/ricadute turistiche ed economiche del contemporaneo.

Non abbiamo un teatro, e il Palas non è “nostro”.

A rimetterci è sempre il residente, perché tra nostalgia del passato (com’era dov’era) e delirio del futuro la città non vive un buon presente, un piacevole quotidiano.

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“Quando la prima bomba atomica colpirà New York, l’edificio non verrà distrutto: Potrà volare in aria per qualche miglio, ma quando verrà giù, rimbalzerà“. Con queste parole, ci ricorda Francesco Dal Co, nel 1945 Frank Lloyd Wright illustra al pubblico newyorkese il modello della “Modern Gallery”, il Guggenheim Museum. Nell’anno del bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki l’immagine evocata da Wright risulta piuttosto inquietante, oltreché bizzarra. La fiducia nelle proprie forze e capacità erano per l’architetto americano fuori discussione; l’unica architettura che si sarebbe salvata era la sua, anche perchè, secondo lui, a New York non c’era l’architettura, il suo Guggenheim sarebbe stata la prima vera opera architettonica. C’erano voluti 17 anni per portare a termine il “gigantesco portapillole”, come aveva sarcasticamente definito il Guggenheim Lewis Mumford. Da allora ad oggi bombe non sono cadute a New York, se si esclude il tremendo attentato alle due torri del Word Trade Center ritenute dai terroristi più iconiche, oltre che più “redditizie” dal punto di vista della devastazione materiale e umana.

Tuttavia, almeno virtualmente, la molla di Wright, è stata massacrata e quasi distrutta. Parliamo di cinema. Nel thriller di Tom Tykwer, “The International”, dopo una serie di vicissitudini che vede un agente dell’Interpol inseguire per mezzo mondo una grossa organizzazione criminale, le scene finali si svolgono nel Guggenheim Museum, ove si concluderà anche l’esito dell’indagine in una sparatoria forsennatta ove l’opera di Wright viene completamente sconciata a colpi di pistole automatiche e mitra. Anche la cupola viene colpita dalle raffiche di pallottole e crolla sui corpi dei criminali.

Per i cultori della religione di Wright c’è da star male nel vedere quelle immagini, mentre per i criminali, e gli agenti, quel museo è un luogo come un altro.

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“Gli architetti tedeschi ormai si dividono in due categorie: coloro che sono invitati dalla Facoltà di Architettura di Cesena e coloro che non lo sono”. Con queste parole l’architetto berlinese Walter A. Noebel testimoniava per la mostra di Petra Kahlfeld – professore invitato per l’anno accademico 2009-2010 – nella chiesa dello Spirito Santo nel centro storico cesenate.

Ad accompagnarmi in questa mostra è una studentessa del quarto anno che ha partecipato al corso della Kahlfeld che prevedeva un progetto di un nuovo mercato coperto per Rimini.

I progetti degli studenti sono raccolti in un catalogo “didattico”, qui presentato insieme a quello della mostra della Kahlfeld, dal titolo “Il ventre di Rimini” che sta, secondo me, tra Victor Hugo e Peter Greenaway.

La mostra di Petra Kahlfeld è allestita in modo convincente e didatticamente efficace, “tagliata” come si lavora un cristallo: freddo, trasparente e pieno di riflessi.

Il concept sta nella rappresentazione dell’architettura nel suo costruirsi e nella sua realizzazione, attraverso immagini del cantiere, algide tavole tecniche, modelli lignei impeccabili. Riecheggia in questa mostra “la fatica del costruire” dell’Alberti, titolo di un bel libro di Alberto Giorgio Cassani di qualche anno fa.

Immediatamente si coglie la presenza degli “old masters”, in primis Karl Friedrich Schinkel, citato graficamente persino nei piccoli riquadri prospettici che si insinuano tra piante e alzati.

I modelli in legno sono sistemati su parallelepipedi ad altezza “innaturale”, in un cono visivo inclinato dal basso verso l’alto, che accentua una sorta di “monumentalità“, quasi a contraddire, polemicamente, sia la scala umana che quella percettiva-realistica. Qui si comunica la “distanza”, non c’è nulla di “seduttivo” (seducono forse per la loro asetticità costruttiva), qui tutto è ricondotto alle ferree leggi di ciò che è utile al costruire l’architettura. Siamo lontani anni luce dai rendering fascinosi e dai modelli interattivi o dalle installazioni che trafficano con l’arte contemporanea delle ultime biennali veneziane. Ed è per questo che i modelli sono posizionati su basamenti alti; non puoi interagire, il punto di vista è programmato. Petra Kahlfeld presenta qui quattro progetti. Uno di essi, “piccolo”, si fa per dire, mi colpisce al cuore della memoria. Si tratta del nuovo ingresso della Filarmonica di Berlino di Hans Scharoun. Sembra che quell’ingresso ci sia sempre stato e Scharoun forse lo voleva proprio così. Bello! Qui però, il modello tridimensionale è costretto ad aprirsi ad una lettura meno “intrusa”, in un balzo creativo mimetico. Ma forse in questo c’è Berlino, a cui Kahlfeld aderisce in una fedeltà plastica oltre che filologica, contemporanea oltre che storica, innovativa oltre che tradizionale…

La conferenza, con vecchi e nuovi Presidi, ginnicamente ben risolta, trattandosi di figure di grande esperienza; studenti pochi, a parte quelli dentro il “ventre”. Completamente assente la città, con le sue istituzioni, e gli architetti; scarsi anche i professori, mi fa notare la mia giovane accompagnatrice.

Eppure questa mostra è una “lezione”, che piaccia o no, su come costruire nel corpo storico delle città. Questa mostra rivela inesorabilmente lo scollamento di questa Facoltà – ma il mio forse è giudizio affrettato – con il contesto sociale, culturale, economico e politico. Ma l’assenza “locale”, al di là dei limiti dell’università, si giustifica con l’assenza più generale ed inquietante di uno Stato e di un Governo che non pensa al futuro, tantomeno all’architettura.

La lezione Kahlfeld, lezione berlinese, è uno “schiaffo”.

Tuttavia non voglio certo diventare tedesco, a ciascuno la propria storia.

Cerchiamo di riprenderci la nostra.

 

«Architectum elegantem omnis malitiæ». Che lo si traduca con “malizia” o con “cattiveria”, la frase pronunciata da Momo nell’omonimo, straordinario libello di Leon Battista Alberti, nasconde senz’altro «l’autoironia con la quale Alberti rappresenta il proprio ruolo di esperto e di divulgatore di architettura» (Massimo Bulgarelli). Ma non solo. La proposizione racchiude anche la consapevolezza di Battista di essere l’unico, fra gli architetti dell’epoca, a poter coniugare conoscenza dell’antico e nuova progettualità (come dirà nei Profugiorum ad ærumna libri III, quella «faccenda da niuno de’ buoni antiqui prima attinta»).

In questo esercizio progettuale, l’Alberti utilizza due diversi linguaggi – così come fa quando scrive i suoi testi –: il sermo latino, colto, all’antica, ed il sermo volgare, legato al genius locidella città in cui deve realizzare le sue architetture “sperimentali”.

Che presentano diversi livelli di comprensione a seconda del pubblico che le guarderà. E se tutti sono dotati della capacità di cogliere cosa è bello e cosa non lo è, pochi però sono in grado di comprendere in pieno il significato profondo delle sue architetture. L’architettura albertiana, inoltre, è “artificio”, se confrontata con la natura – grande tema albertiano, quello del rapporto tra le due –, ma artificio necessario, perché anche in natura, spesso, non si ritrova la perfezione. Ma per ottenere questa venustas occorre usare dei “trucchi” (gli “ornamenti”), che rendono l’architettura una “maschera” indispensabile all’uomo, finché è in vita. Ogni maschera, infatti, cadrà, soltanto una volta giunti alle rive d’Acheronte (come afferma Caronte nel Momus). Tutto ciò sarà mostrato attraverso l’esemplificazione di tre opere dell’Alberti: il tempio Malatestiano, palazzo Rucellai e Santa Maria Novella.(Alberto Giorgio Cassani)

VIVERE MODERNO AD UN PASSO DALLA STORIA.

Davanti Castel Sismondo, intorno al “rudere” del teatro Galli, si sono incatenati, si sono allacciati circondandolo e formando una catena umana protettiva, hanno fondato una corrente di pensiero (comunque mutuata) definita com’era e dov’era (che allargandosi ad altri beni culturali tutela anche la piada quale monumento del nostro territorio), hanno messo su un’associazione:  Rimini città d’arte, pur di scongiurare il (M)moderno: il progetto dello studio Natalini per un nuovo teatro, vincitore di un concorso pubblico di decenni fa del secolo scorso.Si è rinunciato ad un teatro (per amore del teatro!) pur di conservare il passato.Ora, in situazione ancor più problematica circa l’impatto storico-ambientale, del passato ci si fa beffa, anzi lo si mette in circolazione in forme pubblicitarie davanti ad un lotto che è proprio di fronte la Rocca.Ma si tratta di un residence. Forse qualcuno di quel vecchio comitato ci investirà pure. Il motto è esplicito, anche tipico banal-riminese: “Vivere moderno ad un passo dalla storia”Il rendering cartellonistico ci fa vedere come verrà tirato su il residence.Dal punto di vista architettonico conserva tutto l’anonimato e tutto lo standard formale con i quali si costruisce (ma non si progetta) in queste latitudini.Potremmo soffermarci sulle sgrammaticature e furbizie sintattiche del linguaggio architettonico ma sarebbe solo sadismo o accanimento terapeutico. Forse l’analisi, la critica architettonica, lo sguardo, potrebbero apparire sproporzionati rispetto all’oggetto di indagine con uno sperpero di neuroni irrisarcibile.Il riferimento storico è solo l’occasione per dare un nome a qualcosa di produttivo (fare legna!) così come si fa per un pub, un negozio, una discoteca.Ma perché tutto questo? Forse che lo spazio urbano, o una semplice facciata, non vengono considerati patrimonio della collettività anche se si tratta di interventi privati? Forse lo sconcio inesorabile dell’immagine della città riguarda solo i “feticci” intoccabili, ritenuti patrimonio collettivo seguendo un meccanismo cultural-mediatico, global-provinciale? Certe cose non si toccano ma per il resto si è di bocca buona. Ci vorrebbe il lettino dello psicoanalista per comprendere simili scollature d’identità cittadina.Ma come si fa a bloccare per decenni un progetto di teatro per “nobili” ragioni e poi, volgendo lo sguardo a pochi metri, ti vedi tirare su con velocità impressionante una “cosa” simile? Fa riflettere molto, ma ci getta anche in uno sconforto impotente!..

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Grandi architetti erigono utopie realizzate e macchine fascinose nelle città più o meno globali del mondo. Sono gli archistars, così definiti perché visibili ormai anche dal grande pubblico.
Sono costruttori di miti ed utopie, oggi facilmente realizzabili grazie alla tecnologia e al digitale, in questa realtà economica capitalistica globale che può tutto.
Miti istituzionali, miti delle merci, miti culturali.
Ad un singolo manufatto architettonico si affidano intere comunità e ad esso vengono chieste forme di riscatto e si attuano riti compensatori per tutto quel resto di città difficilmente governabile, come avveniva con i totem nelle società non stanziali ove oltre il cerchio delimitato dal fusto ligneo vigeva una territorialità non sottoposta alle leggi del sacro.
Dentro la fluidità liquida, nomade e magmatica dell’indifferenziato urbano, vengono incuneate queste utopie realizzate; la smaterializzazione si materializza, le contraddizioni e le aporie, formali o di derivazione storica-ideologica, si fanno architetture fantastiche che dichiarano il loro esserci e la loro fattività qui ed ora.
Tutte le utopie architettoniche, soprattutto quelle europee tra le due guerre del secolo scorso, sembrano magicamente realizzarsi; le poetiche prefigurazioni di Paul Scherbart sull’architettura del vetro e tutte le ricerche sull’architettura mutuata dalla struttura dei cristalli, in ambito soprattutto espressionista, sono ormai davanti a noi, persino in fotocopia: faraonici centri commerciali nei più improbabili dei nostri spaesaggi. Dall’architettura disegnata a quella realizzata.
Eppure, non era questo il compito? Di uscire dall’indifferenziato e dalla “percezione distratta” a cui il Moderno ci aveva abituato?
Queste architetture sono investite di una responsabilità simbolica dettata da categorie molto precise: Politica, Stato, Consumo, Istituzione.
Poi ci sono i resti, tutto il resto.
Tutto il resto è la nuda vita.

I vuoti periferici attendono l’imitazione degli archistars.
Una vita comportamentale mimetica e falsata.
La “buona architettura”, sparita.
Perché una tale procedura mitica presuppone o la grandezza o il nulla, come accade in televisione o in altre forme di esposizione mediatica contemporanea. O tutto o niente. E siccome nessuno vuole essere il nulla avremo un’architettura che non sarà più rappresentativa o al servizio di una comunità, ma solo di un conflitto narcisistico, e di potere, attuato ai nostri danni.
Epigoni di archistars e devastazione territoriale, con macchine sempre fuori scala come ready-made dadaistici.

Con malinconia, scorriamo i disegni, gli acquerelli e le opere di Aldo Rossi, le sue “permanenze” della storia urbana, l’idea del “monumento”, le memorie collettive che si raggrumano intorno ai luoghi e le cose. Penso che andrò a rivedermi qualche vecchio film del dopoguerra con le case a “ringhiera”, ricordando gli ampi pianerottoli dove si giocava, e dove già si praticava il cohousing ma al naturale.

Il Guggenheim Museum di Bilbao di Frank Gehry mi ha sempre evocato un quadro di Picasso del 1937 intitolato La baignade.
È l’opera più mediterranea che il Novecento abbia prodotto, è tra le opere più poetiche di Picasso con risvolti di tenerezza e delicatezza. È tra le opere che mi hanno fatto più sognare.
La formazione di Frank Gehry deve molto all’arte e agli artisti, arte americana, artisti americani.
Nel film di Sidney Pollak (Sketches of Frank Gehry) alla domanda se l’arte entra in gioco nel processo compositivo Gehry mostra una riproduzione di un quadro di Hieronymus Bosch al quale si è ispirato per un suo lavoro a Gerusalemme.
Ma al di là di questo episodio significativo, che lega in qualche modo il famoso architetto con l’arte europea (ma del passato), forse il suo famoso psicoterapeuta, che viene intervistato nel film di Pollak, avrebbe potuto, e spero che lo farà in altra occasione, mostrare a Frank questo quadro di Picasso “rimosso”.
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Le lucciole non erano mai sparite per il semplice fatto che non erano mai esistite, la poesia non era mai esistita, e l’unico separatore temporale, assai poco poetico per la verità, consisteva nella fulminea sparizione dei campi, di tutti i campi, e nella rapida metàstasi cementizia che ingoiava da un giorno all’altro pezzi di storia, per quanto irrilevante e fragile quella storia fosse per noi. Se si fosse pazientato qualche anno anche il risicato finto Ottocento sparso qua e là avrebbe meritato un suo riscatto storico. Nessuna salvezza per il Liberty villereccio che punteggiava le colline vista mare immediatamente aggredito da un esercito di geometri e ingegneri che si erano dati la voce, compagni di sbronze pitagoriche risolte in un delirio di cubi e parallelepipedi. Presero in prestito l’affettatrice dei salumieri, tagliando la terra in lunghe fette rettilinee intersecate ortogonalmente da fettine più minute in modo che piccole città stavano dentro un’altra, e così via, all’infinito, come mastrjoske labirintiche che non riesci più a ricomporre. Esauriti in fretta i pochi nomi storici conosciuti le strade presero i nomi delle città italiane, poi di quelle straniere e nei momenti di riposo dopo tanto affaticamento cominciavano a chiamarsi Strada da denominare numero 1, 2, 3… I bar si moltiplicarono, sparirono i giochi insieme allo spazio ed esplose il Flipper mentre per i pochi poeti foruncolosi e pallidi rimaneva ancora qualche sparuto Juke-Box; cento lire tre dischi ma non trovavi mai le tue canzoni.
Nasceva un’asilo, poi una scuola, temporanei mini-market quale illusoria trasformazione di bottegucce olio pane e vino presto spazzati via dai super e dagli iper avanguardie dei non-luoghi che bisognosi di parcheggi sempre più ampi stendevano i loro tappeti di bitume e cemento, sparivano le parole in dialetto sostituite da una neolingua che sapeva di italiano rifatto o cucinato non si sa dove parlato da ragazzi per fortuna quasi per bene miscuglio di codici genetici incomprensibili, ragazzini tirati su da tutta quell’esplosione di precotti surgelati e congelati cena in rosticceria stasera. Il tempo e lo spazio si rattrappivano, sparivano il surplace e la noia, ma questa è tutta un’altra storia.

Ogni architettura è anche un’architettura dell’interno, o meglio, dall’interno; le persiane che filtrano la luce del sole o la linea dell’acqua costituiscono dall’interno un’altra facciata, insieme al colore e alla forma dei corpi che dietro la persiana vivono, dormono, si amano. Anche questi corpi hanno un loro colore e una loro luce per così dire propria e una riflessa, questa luce è come una specie di stanchezza o spossatezza fisica dell’estate, di un bianco abbagliante nei toni invernali.

(Aldo Rossi, Autobiografia scientifica. Milano 1999)